Nacida en el corazón de la escena hardcore argentina de mediados de los noventa, Eterna Inocencia construyó una trayectoria que desbordó rápidamente los límites del género. Desde los primeros discos en inglés y las giras independientes por Europa hasta la consolidación de una identidad profundamente latinoamericana, la banda convirtió la autogestión en una forma de existencia y la música en un territorio donde podían convivir la urgencia del punk, la sensibilidad melódica, la reflexión política y una poesía atravesada por la amistad, la pérdida, la memoria y la resistencia.
Con más de tres décadas de recorrido, escenarios compartidos en distintos continentes y una relación afectiva que se renueva con cada generación, Eterna Inocencia no quedó detenida como un emblema de los noventa: siguió creciendo con su público, reformulando su sonido y defendiendo una obra que todavía conserva la capacidad de nombrar las tensiones de su tiempo.
Dentro de ese recorrido, 2001 marcó un punto de inflexión. Mientras la Argentina se aproximaba al estallido económico, político y social de diciembre, la banda editó “A Los Que Se han Apagado”, el disco con el que terminó de abrazar el castellano y encontró una voz capaz de expresar con mayor cercanía su identidad, sus inquietudes y el clima de una época atravesada por la incertidumbre. A veinticinco años de su aparición, el álbum permanece como una obra central dentro de la discografía del grupo y como el registro de una generación que construyó espacios de participación y resistencia cultural en medio del derrumbe de las certezas heredadas.
En el centro de esa historia aparece Guillermo Mármol, cantante, letrista, historiador y una de las voces más singulares surgidas del hardcore local. Su figura resulta inseparable de una concepción de la canción como vehículo de memoria: alguien que puede pasar del grito colectivo a la narración íntima, de la velocidad eléctrica a la palabra desnuda, y encontrar en cada formato una manera diferente de interpelar al otro. Más que un frontman, Mármol se convirtió en un narrador de experiencias generacionales, un investigador de las tradiciones populares y un puente entre universos que suelen presentarse como distantes: el punk y el folclore, la cultura barrial y la historia universal, los aedos griegos y los cantores latinoamericanos.
Esa amplitud permite comprender por qué Eterna Inocencia continúa siendo mucho más que una banda de culto: es una obra colectiva que transformó la fidelidad a ciertos principios en una búsqueda artística permanente, hoy sostenida por una formación integrada por Guillermo Mármol en voz, Roy Ota y Tomás Portela en guitarras —este último también en coros—, Alejandro Navajas en bajo y coros, y Germán Rodríguez en batería.
RNB — “A Los Que Se Han Apagado”, cumple 25 años ¿Qué reconoces de la banda que hizo ese disco y qué te resulta extraño?
GM — Es una muy buena pregunta porque, en realidad, estamos planificando una conmemoración, una celebración, pero también con una visión desde el presente. Es un disco que, en más de un aspecto, resulta absolutamente vigente y clarificador para abordar los temas que tenemos en la actualidad. Salió a principios de 2001 y, en diciembre de ese año, se produjo el estallido, que fue el resultado de la absoluta degradación de la segunda mitad de los noventa. En más de un aspecto, plantea un estado de situación complejo, por supuesto a través de metáforas, que también se conecta con 2026. Salir a tocarlo no fue solamente pensar en los 25 años transcurridos, sino también hacerlo desde el presente y mostrar que Eterna Inocencia es una banda que, con treinta años de trayectoria, conoce bastante estos terrenos, sobre todo los escenarios adversos y complejos. En esta última etapa hay situaciones llamativamente similares a las de aquel contexto. Entonces, son muchas más las coincidencias que las diferencias que se pueden encontrar.
DEL INGLÉS A UNA IDENTIDAD LATINOAMERICANA
“A Los Que Se Han Apagado” apareció a comienzos de 2001, cuando la Argentina acumulaba más de dos años de recesión y la convertibilidad comenzaba a mostrar su agotamiento definitivo. El aumento del desempleo, la exclusión social y la pérdida de expectativas habían convertido el malestar en una experiencia cotidiana, aunque todavía faltaban varios meses para el estallido del 19 y 20 de diciembre. El disco no fue una lectura posterior de aquella crisis: surgió dentro de ella y logró registrar un clima de época antes de que alcanzara su expresión más dramática.
La imagen de una juventud indiferente y despolitizada durante los noventa dejó fuera de cuadro una red cultural que se organizaba mediante recitales autogestionados, fanzines, sellos independientes y espacios alternativos. En esos circuitos, el hardcore no era solamente un género musical: también permitía discutir sobre alimentación, derechos de los animales, medioambiente, violencia institucional y formas de organización comunitaria. El paso de Eterna Inocencia al castellano profundizó esa conexión con el entorno. No significó simplemente traducir un mensaje, sino encontrar una lengua propia para intervenir en la realidad argentina y reconocerse dentro de una tradición latinoamericana.
RNB — Este es el primer disco en donde ustedes cantan íntegramente en nuestro idioma ¿Sentían en ese momento que estaban atravesando un punto de quiebre a nivel banda?
GM — Habíamos viajado a Europa a principios de 2000. En enero hicimos una gira muy extensa por España, Francia y Suiza gracias, justamente, a nuestros primeros discos, que estaban cantados en inglés y nos permitieron ingresar a ese mercado, sobre todo en Francia y Suiza. Durante la gira europea nos interpelaban frecuentemente acerca de por qué cantábamos en inglés y no en español. A nosotros nos resultaba natural, en parte porque teníamos las herramientas y habíamos sido educados en ese idioma. No veíamos una contradicción: dentro del imaginario de las bandas era algo bastante común. Hacia 1999, puntualmente, empecé a escuchar otras músicas latinoamericanas. Me interesé más por Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Víctor Jara, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti y las murgas uruguayas, que en ese entonces eran una absoluta novedad para mí. Empezó a decantar una impronta más latinoamericana. Cuando ya estábamos en Europa, por lo menos dentro de mí, venía produciéndose ese cambio y el ingreso de otras músicas distintas del punk, aunque con un mensaje muy parecido.
En ese contexto nos fuimos con una canción en castellano que era, justamente, “A Los Que Se Han Apagado”, que después le daría nombre al disco. Al regresar de Europa empezamos a escribir directamente el resto de sus canciones en español. No fue solamente porque ya habíamos internalizado la necesidad de que nuestras letras fueran entendidas por todo el mundo en nuestro país y en los lugares donde se hablara castellano, sino también porque comprendimos la riqueza de la lengua en términos de metáforas, giros lingüísticos e identidad. Fue un disco fundacional en más de un aspecto. Esa técnica después se perfeccionó en el disco siguiente, otro álbum muy importante de Eterna Inocencia, “Las Palabras y Los Ríos”. Allí la lírica parece un poco más trabajada porque ya tenía el ejercicio de aquello que, en “A Los Que Se Han Apagado”, fue una tarea nueva, un nuevo desafío: pasar de un idioma a otro y estar atento a cuestiones técnicas. Quizás en “A Los Que Se Han Apagado” no estaba tan atento, por ejemplo, a la acentuación de las palabras, que en español es importantísima y en inglés no presenta la misma situación.
RNB — ¿Tuviste que repensar la manera de escribir?
GM — Eso fue algo que fui perfeccionando. Empecé a prestar atención a cómo el acento podía cambiar el sentido de una palabra. Quien la había pensado podía proyectarla, pero alguien que no sabía de qué se estaba hablando podía unir las vocales en una primera escucha y no comprender el concepto porque estaba mal pronunciado o emitido. Eso se fue puliendo, pero “A Los Que Se Han Apagado” también es un proceso de mucha búsqueda en ese sentido. Además, implicó despedirse de cierto jacobinismo dentro del hardcore punk, muy pequeño burgués: estar tratando de ver si determinada galletita tenía tal ingrediente y, si lo tenía, dejar de hablarle a alguien porque supuestamente ya no tenía nada que ver con vos. Esa radicalización también fue producto de una época, de las herramientas que los jóvenes teníamos en aquel momento y de cómo queríamos y podíamos interpretar e interpelar la realidad. Nosotros nos abrimos de eso y empezamos a pensar un camino que no fuera tan fundamentalista; no desde la acción, sino desde los vínculos, estableciendo relaciones con otras bandas más allá de la escena hardcore punk. Con todo ese bagaje latinoamericano volvimos sobre nuestros pasos para alcanzar una síntesis que, me parece, Eterna Inocencia conserva hoy: es una banda de hardcore punk, pero posee una fuerte identidad austral.
RNB — ¿Cómo fue la respuesta del público frente al cambio?
GM — La aceptación fue muy positiva, sobre todo entre aquellas personas que no tenían acceso al inglés. Lo conversé muchas veces, incluso años después, con fanáticos de la banda. Si bien guardan un recuerdo y un cariño muy lindos por los primeros discos, muchos vivían en casas ubicadas en los márgenes y jamás habían tenido acceso, por ejemplo, a la posibilidad de aprender una segunda lengua. Compañeros me comentaron que se sentían algo excluidos y percibían cierto elitismo en esas letras. La recepción fue recontra positiva y significó dar un paso más en el reconocimiento de nuestra identidad, de nuestra realidad, del mundo que nos circunda y de cómo intentamos entenderlo. Sin duda fue muy positivo para la banda. Además, al mantener la forma de grabar y la urgencia, el paso resultó menos traumático que en otros casos.
Por ejemplo, un disco muy rechazado en su momento fue “Las Palabras y Los Ríos”, sucesor de “A Los Que Se Han Apagado”. Lo grabaron un técnico y un productor profesionales, Ezequiel Araujo, y el salto de calidad técnica fue tan grande que resultó un verdadero shock. El disco parecía demasiado perfecto. En “A Los Que Se Han Apagado” fue diferente: la recepción fue muy positiva. Tal es así que hoy no hay temas de los primeros discos en las listas de un recital en vivo de la banda.
RNB — Para cerrar un poco este vínculo del disco con el folclore y otras músicas latinoamericanas: hoy, al volver a escucharlo —porque imagino que estos 25 años también los obligan a hacer una escucha consciente, más allá de seguir tocándolo en vivo—, ¿En qué canciones descubriste particularmente esa influencia?
GM — Me pasó en estos últimos meses, cuando empezamos a armar la lista sabiendo que los temas se van a tocar en su totalidad: pude ver la cocina que había detrás de las canciones. Algunas se interpretan frecuentemente en vivo, pero otras cayeron absolutamente en el olvido, como sucede con la mayoría de las canciones que no pueden entrar en un setlist. Ahí lo volví a sentir porque, cuando uno va cantando y pensando lo que canta, ocurre algo que no es frecuente. Muchas veces todo se transforma en una función automática, salvo en circunstancias excepcionales, como un recital en vivo donde te focalizas en lo que te devuelve la gente o en aquello que estás cantando. En un ensayo, por ahí estás pensando cuál es el próximo tema y avanzas automáticamente. Cuando son canciones que no tocas desde hace mucho tiempo empezas a escucharte, a olvidarte y a necesitar recuperarlas. A veces te quedas mudo porque pasó tanto tiempo que olvidaste partes de la letra; también hay fragmentos que cambios o resignificas. Temas como “América”, desde el propio nombre, te plantean y te traen un sinfín de recuerdos: obras de músicos, pero también caminos transitados, amigos, lugares visitados y anécdotas. Es increíble todo lo que puede disparar una canción en ese sentido.
RNB — Hay una especie de “sentido común” que dice que en los noventa la juventud estaba completamente desmovilizada y despolitizada. Quienes crecimos en esa época vimos que también se organizaba: el hardcore se organizó, se hacían fanzines y había muchos jóvenes que cuestionaban el sistema y se sentían ajenos a lo que proponía el menemismo. ¿Cómo te sentías en aquel momento y qué vinculación tiene esa perspectiva, o lo que ocurría con la juventud, con este disco?
GM — Es exactamente lo que decís. Diego Casas, un fotógrafo y amigo que supo retratar distintos momentos de aquellos años, editó por Tren en Movimiento un libro muy hermoso que se llama “Otros noventa”. Es un registro de recitales, pero también de manifestaciones de distinto tipo: contra la energía nuclear, contra la industria de las armas y a favor de una comunidad saludable. Como decía antes, todo se hacía con las herramientas que aquellos jóvenes tenían y demuestra, como diría mi gran amigo Moncho (Ndr. Cantante de la banda Minoría Activa), que había una minoría activa. En distintos momentos se trató de instalar la idea de que la juventud de los noventa —sobre todo la de su segunda mitad— estaba fuertemente adormecida por una realidad excluyente que, en principio, te abstraía de lo que sucedía. Sin embargo, había una cantidad de jóvenes que no se sentía identificada con eso y era muy claro: los lugares explotaban de gente los fines de semana, las bandas tenían un mensaje muy definido y la prensa independiente que aparecía entonces a través de los fanzines —una absoluta novedad, al menos por su masificación— trabajaba alrededor de las cuestiones de las que hablábamos recién: la alimentación, la salud y el medioambiente. Todo eso era elaborado por jóvenes que tenían entre quince y veinte años, como mucho. Me parece que eso también aparece en el disco, junto con el llamado a no discutir sobre pequeñeces y a tratar de alcanzar acuerdos sobre los temas que ya estaban siendo claramente acuciantes y que la crisis terminó de revelar. Encuentro una sintonía evidente entre lo que plantea el disco y lo que estaba sucediendo: una escena que había llegado a una especie de cenit y que, después de 2001, también reventó. Luego atravesó un proceso de resignificación y hubo un reflujo importante entre 2001 y 2008 o 2009. Muchas bandas no continuaron tocando; otras sí, pero ya no podemos hablar de la misma ebullición dentro del hardcore y el punk. A partir de 2003 o 2004 también apareció una gran cantidad de jóvenes que volvió a la política, muchos de los cuales venían del hardcore e ingresaron a organizaciones sociales. Cuando cambió el paradigma de la política, entre 2004 y 2009 se construyó en algunos sectores la idea de que los jóvenes nunca se habían interesado en ella y que la política había nacido a partir de 2004. Eso también hay que decirlo porque, si no, la discusión se corre. Por supuesto, prefiero un millón de veces a un militante de 2004 que a uno actual perteneciente a las filas del conservadurismo político más rancio. Pero también hay que decirlo: en aquel momento no me parecía nada gracioso que me catalogaran como algo que no había sido. A veces querían venir a darme lecciones personas que habían empezado a militar hacía cuatro o cinco días, cuando yo ya había sacado cuatro discos.
RNB — ¿Hay alguna similitud entonces entre 2001 y este 2026?
GM — Es muy bueno lo que me preguntas. Creo que podríamos quedarnos hablando solamente de eso, pero voy a tratar de ser lo más sintético posible. Lo primero que te diría es que encuentro muchísimas. Antes hablé del reflujo del hardcore a partir de 2001 o 2002. Lo digo porque se percibía incluso en el corte de entradas de las bandas y en la duda acerca de si continuábamos o no, en parte por la propia crisis. Hoy el período se parece mucho al previo a 2001 porque hay una cantidad de jóvenes que no se siente identificada con la manera en que se están planteando las cosas. No están de acuerdo con el discurso totalizante que intenta instalarse desde algunos sectores y piensan que es posible construir otra cosa. Quizás no está muy claro qué se puede construir, pero sí aquello que no se quiere ser. Son esos jóvenes quienes, en este último tiempo y después de la pandemia, armaron las bandas de hardcore que tocan todos los fines de semana. Hay muy buenas bandas en Buenos Aires y en otras partes del país, con un planteo que me parece muy inteligente frente a la realidad actual. Eso es muy positivo. Si existe un gran mérito de estos últimos tres o cuatro años de gobierno es que ya hay un sector de los jóvenes que dice: “Esto es una mierda”, y encuentra en el hardcore y el punk esas herramientas o, por lo menos, el inicio de una exploración que después podrá pulir. A escala masiva el hardcore está de moda. Turnstile es una reactualización del estilo, lo cual para mí es absolutamente celebratorio. Prefiero que en esos espacios en disputa suenen canciones que intenten dejar algo significativo antes que una idea meramente pasatista. Esta última también es válida para quien quiere divertirse un rato, pero siempre creí en el rock como una herramienta de cambio y de aporte en términos de pensamiento. Me parece que está bueno lo que está pasando. También está bueno que artistas que hace algunos años ni siquiera se lo planteaban y sacaban discos desde la computadora de su casa ahora formen bandas de rock con músicos de carne y hueso y hasta se animen a interpelar al sistema, algo que no hacían hace seis, siete u ocho años. Evidentemente, algo sucede. Creo que ese es el gran mérito de este gobierno: que los artistas se planten frente a eso y digan “Esto no lo queremos”. Frente a la ausencia de la clase política para plantear estas contradicciones, son los músicos, cantantes y artistas quienes ahora están contraponiendo una alternativa a ese lenguaje cargado de violencia y descalificación.
RNB — El título “A Los Que Se Han Apagado” tiene algo de despedida, pero al mismo tiempo también de llamado. Es un doble juego: como buen título poético, posee un sentido amplio y admite múltiples interpretaciones. ¿A quién le hablabas en 2001 y a quién sentís que le hablas ahora?
GM — Es como decís. El disco es una despedida de la escena hardcore: decir que voy a traspasar algo que está cercado y delimitado. Es un cierre de capítulo. Abre con una canción llamada “Inconmovibles“, con la frase “ya hemos construido el muro”, como si no nos hubiéramos dado cuenta de que levantamos una pared frente a lo que está sucediendo en la realidad, a la lectura que hacemos de ella y a nuestras prioridades. Por un lado, es una despedida. ¿Quiénes son los que se apagaron? Son, sobre todo, quienes están faltos de esperanza y necesitan que alguien venga a apuntalarlos en esa condición humana básica de sentir el abrazo y la contención del otro. Eso se va destilando a lo largo de todas las letras del disco. Por eso, cuando lo planteamos, dijimos:“Son 25 años del disco, pero también 25 años de presente”. Hay cosas a las que, como decía antes, no se les corre ni una coma de lo escrito ni de lo dicho. Entonces, ¿a quién le hablo ahora? Creo que a muchos de los que hoy también se sienten así, caídos del sistema.
RECUPERAR EL PASADO SIN QUEDARSE EN ÉL
Grabar un disco independiente en 2001 implicaba trabajar bajo restricciones que hoy parecen lejanas. Las horas de estudio se pagaban una por una, las jornadas nocturnas eran más económicas y todavía no existía la accesibilidad que después ofrecerían las computadoras personales. A los que se han apagado fue registrado en apenas 72 horas y sin metrónomo, mediante un sistema ADAT que almacenaba ocho pistas digitales en cada casete y requería sincronizar varias máquinas. Su sonido crudo no fue únicamente una elección artística: también conserva las marcas materiales de una banda que debía resolver con urgencia aquello que no podía financiar con tiempo.
Recuperar esas grabaciones veinticinco años después obligó a buscar equipos prácticamente fuera de circulación, digitalizar las cintas por separado y reconstruir un material nacido en otra etapa tecnológica. Pero restaurar un disco nunca es una operación neutral: limpiar el sonido puede revelar detalles ocultos y, al mismo tiempo, modificar la memoria afectiva construida alrededor de la versión original. La reedición plantea entonces una tensión fértil entre documento y obra viva. No se trata de embalsamar el pasado, sino de permitir que aquellas canciones vuelvan a hablar desde una banda, unos músicos y un presente diferentes.
RNB — Eligieron “Le Pertenezco a Sus Ojos” para regrabarla, pero cambiaron el tus por el sus ¿Por qué eligieron esa canción, que es la última del disco, y por qué se produjo ese pequeño cambio?
GM — Hay algo muy bueno: originalmente, el tema de 2001 se llama “Le Pertenezco a Sus Ojos” y, en algunas reediciones posteriores que yo no revisé, apareció como “Le Pertenezco a Tus Ojos”. Cuando tuvimos que discutir cuál era el título les dije: “Pongámosle el original”. Eso es muy Eterna Inocencia: tenes un millón de ediciones de cosas, tenes que salir a buscar veinte veces cómo se llaman los temas, nadie sabe quién los subió ni cómo cobró YouTube. Somos bastante desprolijos en términos administrativos. Está bueno lo que me lo preguntes porque tuvimos la misma discusión en el grupo de WhatsApp: ¿Cómo le ponemos? Les dije que tratáramos de conservar el original, lo que había puesto en su momento. Después, mala mía, quizás no revisé las otras ediciones, pero en realidad es “Le Pertenezco a Sus Ojos”. Nos parecía un tema tranquilo que representaba un poco lo que fue también nuestro último disco. “No Bien Abran Las Flores” tiene muchas canciones parecidas a “Le Pertenezco a Sus Ojos” y algunos fanáticos detectaron que la calidad de sonido era muy similar, aunque uno fuera de 2001 y el otro de 2022. Decían que tranquilamente podría haber sido un tema del último disco. Tratamos de destacar un tema de transición porque “Le Pertenezco a Sus Ojos” es la última canción de “A Los Que Se Han Apagado” y también la primera canción tranquila de Eterna Inocencia. De todas las que vinieron después y son similares, esta fue la primera con un tempo mucho más cercano, si queres, al pop.
RNB — ¿Hubo otros cambios en la canción?
GM — También cambié algunas cosas de la voz porque, por ejemplo, decía la palabra “hoy” unas ochenta veces en la versión original. Pensé: “Esto lo saco”, pero, si retiraba la palabra, tenía que cantarlo de otra manera. Jugué un poco con reacomodarla y, por supuesto, se armó el debate. Yo también votaría por la versión antigua, seguro. Pero ¿no te pasa que con cualquier banda siempre preferís la original? Está todo bien con las reversiones, pero cuesta. Fue lindo ver cómo la gente decía de todo: “Qué bueno, me encantó, pero mi corazón está con la versión original”; “¿Por qué hacen esto?”; “Se vendieron”; “¿Dónde quieren salir?”. La única razón para hacerlo fue que no voy a grabar todo el disco de nuevo. Si no, lo regrabaría completo para que se escuchara en 2026. El disco es terrible: no tiene metrónomo; cuando abrís la sesión, te rompe la cabeza. Pero también es una foto del momento y eso es válido. Entonces tomamos una muestra, por así decirlo, de cómo suena cuando venís a ver a Eterna Inocencia en vivo, porque hoy tocamos así esa canción. Es un tema tranquilo, súper escuchable y que, en más de un aspecto, funciona como una plataforma para todo lo que vino después. Es el nexo entre la Eterna Inocencia rápida, furiosa y veloz, que cambia al castellano, y la que empieza a animarse a cantarle al amor sin problema. Eso no estaba permitido en el hardcore. Estoy hablando de reglas no escritas, con muchas comillas; quizás existía, pero uno no se lo permitía.
RNB —¿Qué trabajo se hizo con el disco entonces?
GM — Lo que sí se hizo fue un trabajo casi arqueológico, porque estaba grabado en formato ADAT, en cintas, y se requieren por lo menos cuatro máquinas. Hoy ya son prácticamente inhallables. De esas cuatro máquinas logramos conseguir una sola. Había que poner los cuatro cassettes y bajarlos simultáneamente, pero, como conseguimos una única máquina, pasamos cassette por cassette. Se digitalizaron y, una vez hecho eso, pudimos abrir todas las pistas y remezclar el disco en su totalidad. Suena absolutamente diferente, mucho mejor, porque teníamos todas las sesiones, mucha más experiencia y otras herramientas digitales. Lanzamos una nueva edición remezclada y remasterizada y te puedo asegurar que suena distinta de la versión de 2001. Por ejemplo, el tacho de la batería estaba explotado. Son detalles mínimos, pero regularon muchísimo mejor el sonido. También hubo un cambio de paradigma en la concepción de la mezcla y en sus herramientas a lo largo de estos 25 años. Fue muy divertido y emocionante buscar esas cintas y pasarlas a digital porque, en el medio, hay diálogos en el estudio. Escuchar las voces y lo que se hablaba es tremendo. Tal es así que, en algunos fragmentos de la reedición, decidimos dejarlos: cuando termina o empieza un tema aparecen pequeñas cosas que no estaban en el disco de 2001. Preferimos conservarlas para mostrar ese salto y el trabajo con las pistas abiertas, y para darnos una licencia casi divertida y descontracturada, permitiendo que en algunas canciones se escuchara un poco la cocina del estudio.
RNB — ¿Ese trabajo lo hicieron vos y Roy teniendo en cuenta que son los únicos integrantes que están en la banda desde esa época?
GM — La idea de recuperarlas fue mía. Soy un rompebolas: llevo los desafíos a la mesa. Otras veces nos pasó que fuimos a buscar un Portastudio Tascam de cuatro canales porque habíamos descubierto los cassettes con los demos de “Las Palabras y Los Ríos”. Cuando salió aquella edición, incluyó un CD con los demos. Los recuperamos de la misma manera: digitalizamos lo que estaba en una Tascam. Generalmente la idea es mía y después el pobre Roy se encarga de la parte técnica y de todo el peso del trabajo: buscar la Tascam, averiguar dónde está y quién la tiene, cruzar toda la Capital o ir hasta Caseros para retirarla, llevarla a un estudio y descubrir que no tenés cuatro máquinas, sino una sola, de modo que el trabajo que ibas a hacer en unos días termina tardando dieciséis. Roy es un genio. Es una movida enorme. Nosotros vamos y volvemos. Cuando todo está digitalizado, obviamente nos sentamos a escuchar. Generalmente prendemos la parrilla y hacemos algo de comer durante largas jornadas de escucha. Mientras Roy trabaja, otra cocina; después nos sentamos, cenamos, charlamos y volvemos a escuchar. Es hermoso, realmente, y también genera una construcción de trabajo en equipo. Además, te cagás de risa cuando empezás a descubrir qué quedó grabado: las discusiones dentro del estudio, los “callate” y demás. Está todo registrado y provoca carcajadas. También nos ayudó un técnico muy conocido y amigo nuestro que tiene el estudio La Claraboya y trabajó durante mucho tiempo en Texon. Él tiene los conocimientos y acompañó a Roy. Juntos se encargaron de desentrañar el material y pasar el disco de analógico a digital.
RNB — ¿Cuál fue la metodología de grabación de este disco? ¿Grabaron todos tocando juntos y después sumaste las voces? ¿Cómo trabajaron?
GM — Veníamos de “Recycle“, de 1999, que fue un disco muy técnico. Incluso se grabó con metrónomo. El productor de aquel momento fue Martín Toledo, muy conocido; tocaba en Demos y venía del metal. Era el estudio La Nave de Oseberg. Martín nos puso derechos y nos endeudó de una manera increíble porque nos hizo tocar con metrónomo. A mí, por ejemplo, me hizo grabar las voces por separado. Se metió mucho con los coros al estilo Bad Religion y me hizo realizar tomas de todos los colores, en distintas tonalidades. Un año después, casi como una respuesta y un arrebato frente a algo extremadamente técnico, hicimos “A Los Que Se Han Apagado“ en 72 horas. Lo grabamos sin metrónomo, se escuchaba para el traste y yo hice la voz y un solo coro encima. Tuvimos listo el disco en una semana, aunque para la urgencia que teníamos entonces nos parecía que habíamos tardado mucho.
RNB — ¿Eso fue una decisión estética, económica o una calentura del momento? ¿Por qué sucedió así?
GM — Creo que todavía teníamos mucho por aprender. Cuando “A Los Que Se Han Apagado” salió, la banda llevaba seis años de existencia y ya estaba sacando su cuarto disco. Era una locura. Recién en 2004 pudimos sentarnos con Ezequiel Araujo para que nos dijera: “Vamos a grabar de esta manera”, y comprender que Martín tenía razón. Hoy es una anécdota.’
RNB — Es raro el salto, porque parece una involución, un salto hacia atrás. Al mismo tiempo en 2001 también era económicamente complejo grabar y hoy existe mucha más accesibilidad ¿Tuvo algo que ver eso también?
GM — Por supuesto. El disco está grabado de noche, por ejemplo, cuando las horas de estudio eran más baratas. El otro día hablábamos con Roy de que lo hicimos con muy poco dinero. Se acordaba de que, mientras grabábamos, no tenía plata ni siquiera para ir al estudio. Yo decía: “Veinticinco años después hay algunas cosas que nunca cambian”. Hoy estamos otra vez más ajustados en muchos aspectos y seguimos pensando música. Eso es increíble.
RNB — Para cerrar un poco con el disco: contabas la pequeña modificación que hiciste en “Le Pertenezco a Sus Ojos”, en aquellas palabras que repetías y después ajustaste. ¿Te pasó con alguna otra canción? ¿Tuviste que modificar una letra o pensaste que ahora querías cantarla y decirla de otra manera para presentarla? Más allá de que hoy tienen dos guitarras, antes había una sola y son otros músicos, las canciones se versionan de alguna manera. ¿Recordas alguna en particular?
GM — Sobre todo mutaron los temas que continuaron formando parte de la lista. Cuando venís y los escuchas en vivo, los reconoces, pero a veces tienen otro tempo.
RNB —¿Los tocan más lento?
GM — Puede ser que los toquemos más lento porque originalmente estaban ejecutados con una velocidad excesiva. Ni siquiera sé a qué tempo: era muy rápido.
RNB — Tiene momentos muy rápidos.
GM — Hay que acomodar eso. Ni siquiera existe un tempo único: ¿muy rápido en qué parte del tema, en qué minuto? No hay metrónomo.
RNB — Me imagino que esa cuestión técnica, a la hora de reproducirlo cuando uno ya se acostumbró a tocar con metrónomo, hace difícil volver atrás. ¿En definitiva ahí hay que adaptar y decir: “Este es el tempo de la canción”?
GM — Exacto. Cuando empezás a buscar, son tempos bastante estandarizados porque la banda tiene canciones, vamos a decir, al estilo Bad Religion. Ese suele ser un tipo de metrónomo; no es que sea más rápido o más lento, generalmente mantiene ese ritmo. Otras canciones poseen lo que nosotros llamamos un medio tiempo: son las más rockeras, como “Trizas De Vos” o “Las Distancias”, y también tienen un tipo de metrónomo. Después no hay demasiadas variaciones. Eso, por supuesto, genera una uniformidad al momento de tocar el tema. No solo da esa sensación: efectivamente le aporta cierta coherencia. Estamos muy conformes con el resultado porque estamos convencidos de que acomodó muchísimo a la banda. Junto con otros aspectos técnicos que se sumaron, como la utilización de intraurales, terminó aportando una ejecución mucho mejor de las canciones.
RNB — ¿Y en el plano vocal? ¿Te cuestan las canciones? ¿Tenes que adaptarlas? ¿Cómo funciona eso?
GM — Hay canciones que son bastante altas. Ahora a veces las canto de otra manera, no en todos los casos, pero estoy cantando mucho más tranquilo y no tan a los gritos. Busco que esa cadencia también permita que se entienda, dentro de lo posible, lo que quiero decir. Obviamente, no ocurre en todos los temas. Algunos son rapidísimos, son canciones de hardcore y van a los gritos; eso también es parte del estilo. Pero en otros casos amerita darles espacio a las palabras para que se comprendan. Con los intraurales y el micrófono inalámbrico, sin la necesidad de estar atado a ningún lugar, gané muchísimo. Tengo una relación muy cercana con la gente al momento de cantar porque camino por el escenario y, en ese contacto visual, recibo una devolución fantástica. Hasta te lleva a cantar más tranquilo. La verdad es que lo estoy disfrutando mucho. A veces la pasaba mal: perder la voz es lo peor que te puede suceder porque no disfrutas. Estás pensando cuándo llega el próximo tema para terminar y es un padecimiento tristísimo, muy jodido. También es verdad que, si venimos de un mal día, la batería no va a sonar igual y la guitarra tampoco porque el alma se expresa en algún lado. Pero la voz es complicada porque ahí sos vos y la primera cuerda, como vengo diciendo, es la cuerda vocal; después están las cuerdas de la guitarra. Sobre esa primera cuerda existe todo un andamiaje y un sentido de la responsabilidad, si te lo tomas en serio. Cuando estás bien, agradeces a los músicos que tenes, que te acompañan, hacen canciones increíbles y te permiten ponerles melodía a tus pensamientos. El cantante siempre tiene que ser agradecido. Yo siempre hablo de mis músicos en algún momento del espectáculo y les agradezco porque uno viene a poner la frutilla del postre, a pulir lo que ya está hecho, y a veces se lleva todos los honores. Hay que agradecerles a aquellas personas que les ponen música a las cosas que vos queres decir.
LA PALABRA VIAJA DE LOS AEDOS A LA PAMPA
Antes de que los relatos quedaran fijados por la escritura, los aedos recorrían las ciudades de la antigua Grecia cantando historias que combinaban memoria, poesía y música. No eran simples intérpretes: conservaban el pasado colectivo, adaptaban cada narración al auditorio y convertían la palabra en una experiencia compartida. La tradición oral permitía que una comunidad pudiera reconocerse en sus héroes, sus derrotas y sus conflictos mucho antes de que existieran los libros como objetos de circulación masiva.
Esa figura no desapareció: cambió de territorio y de nombre. El payador rioplatense, el bertsolari vasco, los declamadores irlandeses y el cantor popular latinoamericano conservaron la función de llevar historias de un lugar a otro y vincular la experiencia individual con una memoria colectiva. En América Latina, artistas como Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Víctor Jara, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti hicieron de la canción una forma de narrar el paisaje, el trabajo, la injusticia y las luchas políticas de su tiempo.
Aunque la guitarra acústica y la distorsión del hardcore parecen habitar mundos opuestos, ambas tradiciones comparten una misma confianza en la palabra y en la transmisión directa. El punk también construyó sus propios espacios de oralidad mediante escenarios pequeños, canciones urgentes, fanzines y relatos que circularon por fuera de los grandes medios. Los Aedos Por La Pampa recupera ese hilo: al reducir el volumen y la instrumentación, la voz queda expuesta y cada canción vuelve a mostrar la historia que contiene.
RNB — ¿Qué dimensión encuentra de vos aquel que va a ver Aedos en la Pampa?
GM — Me parece un complemento hermoso para aquel que también viene a ver a Eterna Inocencia. Lo que se produce es una reflexión un poco más profunda acerca de mis pensamientos y mis preocupaciones, que aparecen en las canciones de la banda, pero con una urgencia que a veces no permite detenerse para leer un relato, por ejemplo. La gente que viene ya sabe que no se va a encontrar solamente con música, sino también con historias y con alguien que lee en voz alta, algo que escasea. El recorrido parte justamente de los primeros cantores, de los aedos griegos, y llega hasta la actualidad. Allí aparecen las bandas y los solistas que para mí fueron muy importantes, que van ocupando un lugar a lo largo del espectáculo mediante canciones y otras voces. Por ejemplo, aparecen declamadores vascos o irlandeses, que también son antiguos y contemporáneos a la vez. Muchas de las cosas que suceden en la actualidad se reflejan en el espectáculo. Te doy algunos ejemplos rápidamente. Hace 48 horas veía cómo se reunían en Cardiff irlandeses, escoceses y galeses para pedir la autodeterminación. Yo vengo trabajando en el espectáculo con la figura de Brendan Behan (Ndr. Poeta y dramaturgo irlandés militante de la IRA). Luca Prodan, que ahora va a tener una serie en Netflix, también forma parte del documental como una figura formativa. Ni hablar del canto de la Odisea, que este año volvió a aparecer con la película. Se leen textos sobre la muerte de Salvador Allende y Víctor Jara como otro juglar asesinado por la dictadura militar chilena. El espectáculo viene leyendo esto durante todo el año, mientras tenemos un Ejecutivo nacional que viaja a Chile y reivindica otras cosas. ¿Qué quiero decir? Es un espectáculo de notable vigencia. Cuando van sucediendo estas cosas pienso:“Mira cómo estamos. Esto es lo que estamos ofreciendo”.
RNB — ¿En qué tipo de lugares lo estás presentando?
GM — Se presenta en centros culturales y espacios pequeños, a los que se acercan entre cincuenta y sesenta personas por función. Allí navegas con mayor profundidad por contenidos que, cuando vas a un recital de Eterna Inocencia, vuelven bajo un formato eléctrico. Los declamadores vascos o irlandeses a veces aparecen entre tema y tema en los recitales de la banda. Termina una canción, se apagan las luces y aparece Brendan Behan. Algunos lo conocerán y otros no, pero te sumerge en un viaje medio onírico y todo se transforma más en una experiencia. Prácticamente no hay silencios en el concierto. Se produce una continuidad que genera un viaje. Quien vio el otro espectáculo, cuando termina la canción y aparece Brendan Behan, piensa: “Ah, mira”. Ahí le cierra de otra manera. O escucha a la bertsolari vasca declamar, o un canto wichí. Las devoluciones de la gente que vio el espectáculo y después fue a un concierto de la banda fueron realmente extasiadas al comprobar cómo eso se resignifica con lo eléctrico. Todos los proyectos se retroalimentan.
RNB — Más allá de todo, imagino que este espectáculo tiene cierta exigencia. Por lo que contás, hay una estructura planificada para cada presentación. No es que llegas al lugar y decís: “Hoy me pinta tal canción y tal otra”. Alguien que lo vea en un centro cultural y después en otro encontrará situaciones similares ¿O es más improvisado?
GM — No, por eso digo que es un musical: tiene mucho de obra de teatro, incluso desde la puesta en escena. Está acompañado por pistas y audios que se disparan, y se encuentra dividido en segmentos. Hay una parte llamada Infancia; después te vas metiendo en el skate, el punk y el hardcore; luego en América Latina y también en el poder de la palabra. Cada uno de esos segmentos tiene un separador, una canción que suena. Es muy lindo porque, por ejemplo, la gente termina de aplaudir una canción muy emotiva. Yo interpreto una pieza tradicional napolitana para el segmento de Luca Prodan. Tomé las canciones napolitanas que él hacía y enviaba a su madre en cassette; no elegí temas de Sumo, sino canciones de la década del treinta.
RNB — ¿Cómo encontraste esos datos?
GM — No, lo saqué de mi colección porque soy un fanático de Sumo y todavía más de la obra de Luca. Tengo alrededor de veinte cassettes que llevo al espectáculo para mostrar: grabaciones en vivo e inéditas de Sumo. Muchas de esas canciones se editaron oficialmente en el álbum “Time, Fate, Love“ de Luca, pero hay muchas más que no salieron y que tengo en cinta, entre ellas esas canzonettas napolitanas. Conozco la obra desde muy chico y realmente podríamos hablar durante horas de eso. De hecho, en algún momento —no sé cuándo— tengo pensado hacer una serie de canciones, directamente un Guillermo canta a Luca Prodan. Toco con la guitarra todas las canciones solistas de Luca desde hace mil años. Lo tengo pensado para algún momento. Me reconozco como un conocedor muy vasto de su obra y me pareció que mi aporte podía ser mostrarle a la gente, por ejemplo, que había una canción napolitana de 1930, cuyo autor era Roberto Murolo, llamada “Dicitencello Vuje”. Es una tremenda canción de amor napolitana que, hecha en castellano, te rompe la cabeza. Entonces, en el espectáculo, cuando termina esa canción y la gente aplaude, atrás suena “Anarchy In The U.K.” Venís saliendo de una emoción y el tema explota, porque además lo disparo fuerte. Es impresionante la sucesión de emociones: la gente está llorando en un momento y después se va para atrás cuando pega “Anarchy In The U.K.”; te saca de la emoción de un cachetazo. Está bueno, es para verlo.
RNB — Para cerrar este recorrido volvamos al disco y a los shows de celebración por sus 25 años. ¿Cómo están pensando esos conciertos? ¿Qué tendría que suceder en esta gira para que sientan que lograron esta versión del disco en presente que propones y no solamente un recuerdo de lo que pasó en 2001?
GM — Probablemente, por lo menos en alguno de los conciertos que hagamos de acá a fin de año, tengamos el apoyo de dispositivos asociados. Quizás armemos una especie de muestra itinerante que nos acompañe en algunas fechas y que tenga que ver con la construcción de un pequeño museo basado en la gran cantidad de objetos que poseemos. Son elementos que documentan nuestro paso por aquella época y nuestra percepción de ella. Todo eso se va a compartir con la gente, tanto mediante la presencia física de esos elementos como a través de la puesta en escena y las visuales, que estarán muy cargadas de información. La idea es que te vayas con la cabeza pensando en lo que fue, pero, más todavía, en lo que puede ser. Ahí está la matriz de tu pregunta. Queremos darle un sentido pedagógico a esta experiencia: que no quede solamente anclada en el pasado, sino que sirva como trampolín para pensar el futuro inmediato. Por eso estamos diseñando una experiencia de carácter prácticamente inmersivo. Habrá mucho estímulo, pero también mucha interpretación. Hay que prepararse para un concierto en el que vamos a pasar por toda la discografía, apoyados en un viaje que tratará de recuperar la parte emocional.
A partir de la emoción y la motivación se puede construir el resto de la estructura. El concepto está muy pensado y se va a traducir en distintas acciones que iremos realizando durante estos meses en los numerosos lugares que visitaremos. Ahora nos vamos a Córdoba, Tucumán y Concepción del Uruguay. Tenemos la fecha del 17 de octubre en el Teatro Flores y después continuamos por Santiago y Valparaíso, en Chile, y Montevideo. Hay una cantidad de conciertos en agenda, no solamente en la Argentina, sino también en países hermanos de una latitud similar. Eso nos tiene expectantes y felices porque es un contexto muy difícil, y que una banda con estas características todavía pueda continuar y salir de gira ya dice muchísimo. Estamos muy concentrados para que la gente pueda vivir una experiencia potente y significativa. Y, si además puede ayudar en la construcción de un mundo mejor, bienvenida sea.
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